Godard estaba loco, con sus extrañas películas teóricas quería “discursear”, mientras el blanco y negro y las tomas frenéticas acariciaban la imagen. Siempre hay un valiente que se ríe de las normas y de esa ruptura crea una nueva norma. Saltos de eje que insultan la percepción ortodoxa, raccords mal hechos, desencuadres (errores que en cualquier película pondrían en duda su continuidad)
Para que una percepción de la puesta en escena sea coherente y fluya la narración sin inconvenientes, la cámara debe actuar en estas posiciones y no debe instalarse mas allá del eje señalado en una misma escena sin una justificación bien elaborada, Godard, sin previo aviso (y por supuesto muchos de sus mosqueteros de la Nouvelle Vague, y pienso de inmediato en la escena del campo de fútbol de los 400 golpes de Truffaut ) , casi violentamente salta el eje y pone la cámara al otro lado , cruza el frío muro de la coherencia narrativa que se paga caro en las artes visuales. Se puede saltar el eje en una novela (probablemente hay rebeliones equivalente sí) pero nunca con los desastrosos resultados cinematográficos , atreverse a cruzar ese eje hizo de Godard un frio incoherente y sangriento artista de la imagen , de la equivocación narrativa funda un estilo ( ¿Cómo no lo han visto esto antes rebeldes históricos? )
Manejo bien los puntos apartes, pero no soporto los puntos seguidos ¿quién puede detenerse y seguir hablando de la misma cosa?
Siento que Godard es un hombre en conflicto eterno con el amor, que pasa sus noches leyendo a Sartre y que aún sigue herido con las grandes guerras, y que de pronto se pone a “escribir” cine…
A pesar que las elipsis, los fundidos y los flashbacks como recursos expresivos se pueden percibir en una novela, el cine los lleva a su verdadera dimensión y por eso Godard, tan literario, filma en sus obras una gran hipernovela de la tradición francesa, que cae jugando, amando, en una vida loca.
En cuanto a las técnicas que se confunden con las cuerdas vocales del lenguaje. Eisenstein el gran teórico y realizador ruso hizo del montaje cinematográfico un lenguaje autosuficiente, para él el montaje era el cine mismo, ¿pero que diría de eso Greg Tolland? el famoso fotógrafo de el “Ciudadano Kane” y “Las uvas de la ira”, que nos enseñó a ver la profundidad, los techos del plató, las radicalidades ópticas del cine moderno. Que llevo la fotografía a la boca misma del lenguaje cinematográfico. Un arte técnico siempre corre por diversos rieles…
Me acuerdo haber escrito un ensayo de cine muy joven que se ha perdido y que hoy añoro mucho y que no logro equiparar , una visión del cine ingenua, fraccionada , enfrentando las películas mas intelectuales con la inocencia estética del que no sabe nada. Planteando una lectura estética errada y su vez hermosa, “otra lectura”…Vi por ejemplo películas tan disimiles a los 18 años como Pickpocket de Robert Bresson, El año pasado en Marienbad de Resnais , Pierrot el loco y vivir su vida de Godard , Jules y Jim de Truffaut, películas torturantes , La noche y Blow Up de Antonioni , el agobiante “Umberto D” de De Sica, películas de Dreyer y David Griffith, de Murnau y de Lang, “La noche del cazador” de Charles Laughton y Rio Bravo de Howard Hawks …perturbadoras para mi educación bárbara , pero las buscaba como exigencia, una exigencia de la que carezco hoy, no hay salas de cine que nos inviten a eso y no hay ingenuidad imaginaria que permita ver cine en tranquilidad visual. Un cine constantemente “a posteriori”.
Godard le dice a Anna Karina seguramente: mira la cámara… ¿que hay de malo en eso?, pero nosotros los espectadores lo encontramos un sacrilegio. Por que nosotros, encerrados en las diégesis clásicas, no toleramos una falta, una ruptura en los discursos poéticos, de hecho queremos el mismo molde que Aristóteles ha planteado hace miles de años, si no nos entregan esa lógica, nuestra recepción es imperfecta y afecta el placer….
¿Que iba a saber en ese tiempo por ejemplo que ese filósofo que dialoga con Anna Karina es Briase Parain?. Conocí a Parain de refilón… lo cita mucho Sartre en Situiations I (dedica un capitulo: “Ida y vuelta”) libro que poseo con un recelo extraño y que hojeo de vez en cuando…
¿Es la misma película que se ve sin ese dato intelectual? , ¿Es importante que sepamos que Parain esta ahí? , ¿Que Parain significa más que un personaje?
“No soy yo quien ha inventado la desconfianza con respecto al lenguaje…nos ha sido insinuada por toda nuestra civilización" (Sartre cita a Parain en “Situations I” de sus “Ensayos sobre la miseria humana”). Y que mejor frase para retratar el cine de Godard , la desconfianza estaba desde siempre instalada en el cine … La primera película de la historia es la llegada de un tren a una estación, pero esta no fue cine sino su representación misma, la primera película fue “la única película” posible , ningún arte tuvo una inauguración tan organizada, todos las artes nacieron mas o menos de la desorganización, en cambio el cine tuvo una clara fecha de inicio… se asistió a una inauguración sin embargo se olvidó de inmediato el arte al que se asistía y simplemente los espectadores huyeron del tren..
Para mi cuando vi por primera vez “Vivir su vida” de Godard, ese filosofo de cantina no significaba mas que un excéntrico personaje introducido por un director arbitrario, es decir, Parain era ese tren llegando a la estación.
Parece que las ciencias sociales en los sesentas estaban en su momento mas sano, ya que los análisis de los filmes franceses han depositado litros de tinta y de neologismos social-científicos, que generan en estas películas toda una estructura filosófica de posguerra particular, nada mas ajeno a mis percepciones juveniles, yo solo veía en “Pickpocket” a un ladrón de mi barrio, en “Vivir su vida” la impresionante belleza de Anna Karina , en “Pierrot el loco” un amigo cualquiera.
Godard es una gran escusa visual , usa la imagen para el discurso pero en ese usufructo arrastra toda la alfombra del cine tradicional, noto hoy en sus películas que habla, que explica, que filosofa y mientras esos discursos fraccionados suceden, la cámara se incomoda y rompe toda relación con los discursos, se molesta, no fluye, en los diálogos se desencuadra , pareciese que un discurso tan estructurado como el lenguaje del amor, de la vida no pudiese ser “perseguido” equilibradamente y visualmente con nada claro, sino con pura rebeldía del lenguaje visual. Esta rebeldía visual permite que esos discursos no sean simplemente un libro filmado. Hoy estas rebeldías que parten con Welles y el formalismo Hitchcockiano o quizás mucho antes con Juana de Arco de Dreyer suenan tradicionales, hoy parecen rebeldías formales infantiles: el contrapunto musical para una escena como por ejemplo música serena para retratar una escena macabra, o invertir las claves fotográficas , una luz contrastada (clave baja) para una comedia o una clave alta (muy luminosa y poco contrastada ) para retratar un ambiente de terror y suspenso, etc … la formalidad , tan poderosa en el cine contemporáneo, no repele las rebeldías sino las acoge con agrado, por ende les quita su carácter rebelde y les da forma de espectáculo.
¿Que esperamos entonces del cine de hoy? Equivocadamente una gran diferencia, no arrancamos espontáneamente del tren que nos viene a atropellar sino que previamente nos enfrentamos a las película con el deseo instalado de que ese tren nos arrolle, de que cada película - "espectáculo" nos asuste a priori, queremos huir programadamente en una sorpresa planificada.
Godard sobre su película Pierrot El loco, explica en pocas palabras lo que yo quise decir todo el tiempo: "Pierrot es un intento de cine. La vida es el sujeto, con el CinemaScope y el color como sus atributos... la vida llenando la pantalla igual que la tapa que cierra el inodoro que se está vaciando al mismo tiempo".
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